オペラと歌舞伎 ―洋を隔てた双子の兄弟―

参考資料： 『オペラと歌舞伎』 永竹由幸 著　丸善 1993



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ロッシーニ・オペラ・フェスティバルの《シジスモンド》

10代の頃からオペラを書いていたロッシーニにとって《シジスモンド》は、1814年に初演された14番目のオペラである。しかし、それ以前に書いて大成功した《タンクレーディ》や《アルジェのイタリア女》に比べると決して成功したとは言い難い状況であったようだ。そのため、初演から13年後の1827年以降上演されなくなってしまった。

ロッシーニと言うと《セヴィリアの理髪師》のほかには、《絹のはしご》《泥棒かささぎ》《ギョーム・テル》《セミラーミデ》の序曲くらいしか演奏されない時期が長く続いた。40曲ほどあるオペラが次々と上演されるようになったのは1980年代になってからである。そのきっかけになったのが「ロッシーニ・オペラ・フェスティバル」である。

ロッシーニの生まれ故郷であるペーザロで第1回の「ロッシーニ・オペラ・フェスティバル」が開催されたのは1980年で、その後、毎年2～4作品が上演されている。私が調べた資料によると、まだ上演されていないのは《パルミーラのアウレリアーノ》《エドゥアルドとクリスティーナ》の２作品だけのようである。

このフェスティバルがきっかけとなって世に認められた歌手としてファン・ディエゴ・フローレスを挙げることができる。彼は1996年のこのフェスティバルで《マチルデ・ディ・シャブラン》に代役で起用され、その成功が今日の彼の出発点になっている。また1999年《タンクレーディ》のタイトル・ロールを歌い、一躍ロッシーニ歌いとしての名声を確立したのがダニエラ・バルチェッローナである。

2010年ロッシーニ・オペラ・フェスティバルでの上演である今回の《シジスモンド》（CLASSICA JAPANでオン・エア）は、私にとって初めて観るものである。

キャスト　　　
指揮： ミケーレ・マリオッティ　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
演出： ダミアーノ・ミキエレット
シジスモンド……　ダニエラ・バルチェッローナ　
アルディミーラ……　オルガ・ペレチャッコ　
ラディスラオ……　アントニオ・シラグーザ
ウルデリーコ、ゼノヴィート……　アンドレア・コンチェッティ
アナジルダ……　マヌエラ・ピシェリエ　
ラドスキ……　エネア・スカラ　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　



シジスモンドを歌ったバルチェッローナはロッシーニのズボン役では世界屈指の歌手であろう。男性と並んでも引けを取らない体格から発せられる美声は高音から低音まで響きが一貫しており、なめらかなアジリタの技術も申し分ない。2008年スポレート歌劇場来日公演の《チェネレントラ》を観に行ったが、王子アリドーロ役のシラグーザより堂々としていて、憐れみを誘うという風情ではなかったことを思い出す。

しかし、タンクレーディ、《ルクレツイア・ボルジア》のマッフィオなどでの存在感は抜群である。今回は心の安定を欠いた国王の役を演じていたのだが、女が男を演じるときには、衣装の助けも大きいことを実感した。いくらバルチェッローナでも病衣姿で男を演じるのはハンディがあるようで、後半軍服に身を包んだ姿の方が、やはり凛々しい。

ラディスラオのシラグーザは、一時、声が不安定な時期があったようだが、発声を見直したそうで、今回は非常に良い演奏であった。声の輝かしさはそのままで、以前よりも力強さを増していて、今回の悪役を見事に演じていた。《愛の妙薬》のネモリーノ、《連隊の娘》のトニオ、《セヴィリアの理髪師》のフィガロのようなブッファを得意としている彼の、違った一面を見た思いがした。50歳になろうとしている現在、新しいレパートリーが増えるのではないかと期待したい。



アルディミーラを歌ったペレチャッコは、まだ30代前半のコロラトゥーラで今回初めて聴いたが、声だけでなく容姿にも恵まれていて、今後の活躍が楽しみな歌手である。高音は無論素晴らしいが、低音域になってもボリュームが落ちない声で、技術的にも安定していた。ベテランとの重唱でも堂々と張り合える声の持ち主である。



ミキエレットの演出は賛否両論だったようで、カーテンコールでのブーイングに対する彼の反応は、ある程度覚悟していたというように見えた。

本来王宮であるはずの舞台は、なんと精神病院の一室。最近の演出はなんでこんなにベッドが出てくるのだろう(しかも安っぽいパイプベッド)。舞台の上での精神病患者の演技は、驚くほどリアルであった。それだけに私にはやりきれない思いが残った。私は以前、障害者の施設で長い間ボランティアをしていて、個人的にも精神障害者と交流があったので、この舞台で精神障害者が一種の小道具のような扱いをされているのが、耐えられなかった。ミキエレットは自分の身内に精神障害者がいても、このような演出をできるだろうか、と考え込まざるを得なかった。　

ロッシーニのオペラでは同じ曲が他のオペラでも使用されるという一種の手抜きが至るところに散見される。このオペラの中にも《イタリアのトルコ人》《タンクレーディ》などの曲が使われている。ラディスラオのアリアの前奏は《セヴィリアの理髪師》のロジーナのアリアの前奏そのものである。

このオペラはオーソドックスな演出で観てみたいと思う。



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藤村 実穂子の快挙 ―ルツェルンの《グレの歌》―

アバド指揮ルツェルン祝祭管弦楽団の今年のプログラムは以下の通りである。

指揮： クラウディオ・アバド
Ms： 藤村 美穂子
ブラームス： 悲劇的序曲
シェーンベルク： 《グレの歌》より、「間奏曲」「山鳩の歌」
ベートーヴェン： 交響曲No.3《英雄》


General Rehearsal Opening Concert（Georg Anderhub,LUCERNE FESTIVAL）

ルツェルン祝祭管弦楽団は、2003年にクラウディオ・アバドが芸術監督に就任して以来、マーラー室内管弦楽団(アバドが主催)を中心に、毎年夏になると世界各地からからアバドのもとで演奏をしたいという一流のプレイヤーが参加して結成される楽団である。参加者には、ベルリン・フィルのエマニュエル・パユ(Fl)、ザビーネ・マイヤー(Cl)、吉野直子(Hp)などソリストとして活躍している奏者もいる。

日本人のソリストとしては2011年に内田 光子(Pf)が出演している。藤村は2004年にも《トリスタンとイゾルデ》のブランゲーネ役でウルマーナ、ペーパ等と共演しているが、おそらく、日本人の歌手でソリストとして出演したのは藤村が初めてであろう。

藤村 実穂子は芸大大学院卒業後、ドイツに渡り研鑽を積み、ワーグナー・コンクール、マリア・カナルス・コンクールで優勝。2002年バイロイトに《指輪》のフリッカで出演、同じ年のミュンヘン国立にもフリッカの役で出演し、世界の注目を集めた。現在はヨーロッパを中心に世界各地でトップクラスのメゾとして活躍している。レパートリーはワーグナーやＲ・シュトラウス等ドイツ物のみならず、ヴェルディ、ビゼー、ドゥビュッシーなども歌っている。

　
そんな藤村が今回ソリストとして選ばれたのは、まさに彼女の実力の高さを証明するものだろう。深みのあるビロードのような声で、表現は知的で繊細であった。バイロイト・デビューして約10年の藤村にとってアバドとの共演は、素晴らしい体験になったと思う。ほとんど見ていなかったとはいえ楽譜を持って歌っていたのは残念だった。80歳のアバドが暗譜で振っているのに…。

「グレの歌」はシェーンベルクが無調音楽の技法としての12音音楽に到達する前の後期ロマン派の面影が残る曲である。ブルックナー、マーラー、R.シュトラウスらに影響を受けて、オーケストラは巨大な編成を持ち、スコアーは53段のものが使われている。ハープが４台も並ぶオーケストラは圧巻である。このように大編成であり、演奏時間が1時間50分もかかることもあって、滅多に演奏されないが紛れもなくシェーンベルク初期の傑作である。｢山鳩の歌｣は第1部の最後に歌われる曲である。
アバドはこの音楽祭でイーゴリ・ストラヴィンスキー、アルバン・ベルク、ルイジ・ノーノなどの近現代曲を積極的に演奏している。
　
当日の藤村は、緊張のせいか、または日本人としての奥ゆかしさの現れか、歌い終わって、アバドとハグもしないし、コンサート・マスターと握手もしないで退場してしまった。初々しいと言えなくもないが、もっと堂々としたステージ・マナーで振る舞ってほしかった。彼女のこれからの活躍を大いに期待している。



アバドはブルックナーやマーラーを好んで取り上げる。ルツェルン祝祭管弦楽団の演奏で大変深い感激を受けたことがある。2010年のマーラーの交響曲第9番である。マーラー自身が自らの死について深く考察していたことが曲に表れているこの曲の最後には、「死に絶えるように」と書かれている。演奏が終わってもアバドはじっとしたまま動こうとせず、静寂と極度の緊張感が会場全体を包んでいた。どのくらいの時間が経っただろうか、数人の拍手が起こると、やがてそれは押し寄せる波のように会場中に広がっていった。私には、拍手の前の充実した「虚」の時間が永遠に続くのではないかとさえ感じられた。そしてこれは30代、40代の指揮者の演奏では決して味わうことのできない「生」の高みであると思う。

アバドと親交の深いマウリッツィオ・ポリーニやピエール・ブーレーズの姿を客席に探すのも楽しみの一つである。

10月に予定されていたアバドとルツェルン祝祭管弦楽団の来日が、アバドの健康上の理由で中止になったのは、本当に残念なことだ。もう日本で聴くことはできないのかもしれない。



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イタリアの至宝、レオ・ヌッチのリゴレット

今シーズン初のオペラは、スカラ座公演ヴェルディの《リゴレット》だ。会場のNHKホールは入場するために長い行列ができているという異様な状態であった。何の勘違いか、11日はヌッチではないと思い込んでいたのだが、NHKホールに着いてキャストを見たら何と「ヌッチ」と書いてあるではないか！ もしかしたら日本で聴ける最後のヌッチ演ずるリゴレットかもしれないと思っていたので、予期せぬプレゼントを貰ったような幸せな気分で客席に着いた。

11日の主なキャスト
指揮: グスターボ・ドゥダメル
マントヴァ公爵…… ジョルジョ・ベッルージ
リゴレット…… レオ・ヌッチ
ジルダ…… マリア・アレハンドス
スパラフチーレ…… アレキサンドル・ツィムバリュク
マッダレーナ…… ケテワン・ケモクリーゼ
モンテローネ伯爵…… エルネスト・パナリエッロ

金管の響きを中心に、減七の和音を多用した前奏曲で幕が開く。昨日は湿度が高かったがイタリアの弦は華麗な音を奏でていた。男声のみのコーラスは美しいハーモニーを聴かせる。

指揮のドゥダメルを初めて観たのは14年前だったろうか？ まだシモン・ボリバル・ユース・オーケストラを指揮していた、20歳にも満たない元気のよい青年だった。それが今ではスカラ座を振るまでに成長したのだ。 やはり並外れた才能の持ち主なのだろう。遅めのテンポの部分で歌い手と微妙なズレが生じていたのは、やはりオペラの世界で叩き上げた指揮者ではないのでやむを得ないないことなのであろうか。



マントヴァ公爵のベッルージは、いかにもイタリアのテノールらしい明るい声で、マントヴァ公爵を熱演していた。体格の割にブレスが短いのか、してほしくないところにブレスが入るのが気になった。パヴァロッティを意識しているのかと思うが、あまり若いうちにくずして歌うというのはどうだろう？

ジルダのアレハンドスは声量のあるコロラトゥーラなのだが、ほとんど全場面フォルテで歌い切ってしまっている。わずかにピアニッシモの部分もなくはなかったが、高音域の支えの効いたピアニッシモのテクニックを身につけると、もっと感情表現の幅が出てくると思う。

スパラフチーレのツィムバリュクは豊かに響く美しい低音の持ち主で、これからの活躍が期待できる歌手である。

モンテローネ伯爵のパナリエッロ、マッダレーナのケモクリーゼは、それぞれ十分な経験と実力を持っているのに、ちょっともったいないキャスティングではないだろうか。聴くほうとしては文句を言う立場ではないのだが…。

ヌッチのリゴレットには、何も言うことはない。登場からすでに圧倒的な存在感がある。そしてモンテローネの“maledetto(呪われよ)”の言葉を聴いたときの、一瞬凍りついたような表情には、このオペラの結末を暗示するような緊張感があった。1幕2場の演出ではライトによってリゴレットのシルエットがバックに拡大されて非常に効果的ではあったが、そのためにヌッチの演技に制約があったように思えた。



2幕のアリア「悪魔め、鬼め」はかなり速めのテンポで歌い始められ“Ebben, piango…　Marullo…　signore,(情ない…。マルッロ、紳士方、後生だから…)”からの、すがるような歌い方への変化は絶妙であった。歌い終わっての拍手喝采に、一瞬リゴレットからヌッチに戻って応えていた。



ジルダの告白を聴くときの表情には、忌まわしいものを知りたくないのに、受け入れざるを得ない父親の苦悩が見て取れた。その後の二重唱が終わり、舞台から去っていくところで幕が下りたので、アンコールは？ と思っていたら、幕の前で拍手に応え、アレハンドスに「どうする？ アンコールするかい？」というそぶりの後アンコールがあった。この二重唱は、心地よい興奮で身体が汗ばむほどであった。
絶大な拍手に、「自分達二人だけではなく皆に」とソリスト全員を手招きで呼び出してのカーテン・コール。しかも最上階の客にも心配りを忘れないだけでなく、若い指揮者にも拍手を促すなど、まるで「ヌッチ一座」の座長という貫禄であった。



最後のカーテン・コールでも、ヌッチの登場には他の出演者の数倍の拍手とどよめきが起こり、お客は皆「スカラ座のリゴレット」を観に来たのではなく、「ヌッチのリゴレット」を観に来たのだと実感させられた。70歳を過ぎていても、出ずっぱりの舞台の疲れも見せず、ステージの下手から上手へと小走りに移動しファンの拍手に応えるヌッチの姿を見て、彼の人柄が偲ばれる思いであった。

オーケストラがtutti(全奏)で鳴ると、ソリストの声が聴こえなくなるのはNHKホールの音響のせいなのだろうか。
演出、装置、衣装などは、スカラ座らしく豪華で、心穏やかにオペラを楽しむことができた。

Leo Nucci Official Website

Photo:Teatro alla Scala,Marco Bresia



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グノーの《ファウスト》― ドイツ文学とフランス・オペラの結合―

ドイツ文学の金字塔であるゲーテの『ファウスト』を音楽化したものは50ほどある。その中で代表的なものと言えば、エクトル・ベルリオーズの《ファウストの劫罰》（1846年）、シャルル・グノーの歌劇《ファウスト》（1859年）、アッリーゴ・ボーイトの歌劇《メフィストーフェレ》（1869年）であろう。
また、『若きウェルテルの悩み』を題材にしたオペラもアンブローズ・トマの《ミニョン》（1866年）、ジュール・マスネの《ウェルテル》(1884年)があるが、この中にドイツ人の作品は一つもない。ボイート以外は皆フランス人なのだ。

ゲーテ自身は「『ファウスト』に音楽をつけてよいのはモーツァルトくらいしかいない」と友人に語ったと言われている。モーツァルトは20以上のオペラを書いているが、ほとんどの作品は喜劇である。当時、オペラの観客は王侯貴族である。彼らが、父親のいない子供を産んだ娘が赤子を殺してしまうなどという陰惨な内容のオペラを好んで見るはずがない。仮にモーツァルトがゲーテの『ファウスト』を知っていたにしてもオペラにしたいとは思わなかっただろう。その上、流麗で繊細なモーツァルトの音楽には、『ファウスト』の重苦しさは、似つかわしくないように思う。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
ベートーヴェンはどうだろう。ゲーテはベートーヴェンもまた音楽家として高く評価していたようなのだが、彼の音楽のテーマは、「苦悩を乗り越えて歓喜へ」である。最後のピアノ・ソナタ、交響曲No.5、No.9等いずれも第Ⅰ楽章は苦悩に満ちた激しい短調のテーマで開始される。しかし最終楽章は輝かしい勝利、歓喜に包まれて終わる。唯一のオペラ《フィデリオ》も同様である。破滅へと向かってゆく『ファウスト』の人物像には、ベートーヴェンは共感しなかったに違いない。

結局、二人ともゲーテの思いを叶えてはくれなかった。かくして『ファウスト』はドイツ人による劇音楽化はなされなかったのである。

先日、METの 《ファウスト》がTV放映された。このオペラは1883年同歌劇場のオープニングを飾った作品でもある。モーツァルト、ヴェルディ、ワーグナーなどの錚々たるオペラ作曲家がいるなかで、グノーの作品が選ばれた理由は何だったのだろう。フランスのグランドオペラは、バレエ・シーン(ワルプルギスの夜)もあって華やかだということなのだろうか。または、当時《ファウスト》の人気がよほど高かったのか、現在の我々には想像し難い選択である。因みに、こけら落としに上演された他の2作品は、《ローエングリン》と《カルメン(イタリア語)》である。当時のアメリカではモーツァルトやヴェルディは人気がなかったのか、または正しく評価されていなかったのかもしれない。
　　　　　　　

Opening program 1883


Christine Nilsson

オープニングの主なキャスト
指揮： ヴィアネージ
ファウスト……　イターロ・カンパニーニ　
メフィストフェレス……　フランコ・ノヴァーラ
マルグリット……　クリスティーヌ・二ルソン　　　　　　　　　　　　　　　　　
（ボックス席(6人用)は50ドルであった。）

今回の《ファウスト》のキャスト
指揮： ヤニック・ネゼ＝セギャン
演出： デス・マッカナフ　　　　
ファウスト……　ヨーナス・カウフマン
メフィストフェレス……　ルネ・パーペ
マルグリット……　マリーナ・ポプラフスカヤ　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
この演出はMETにしては珍しく読み替えがなされている。時代設定は20世紀前半になっており、原子爆弾の投下という人類が犯した罪を背負って、ファウストは自殺するという解釈に基づいて物語は進行する。METとしては時代が現在になることで、セットや衣装の経費が大分違うであろうから、これからも読み替えの演出が多くなるという可能性も考えられる。《椿姫》や《パルジファル》なども、読み替えと観ることができるだろう。また時代も現代に置き換えられている。第5幕〈ワルプルギスの夜〉のバレエ・シーンはなかった。

出演者の中で何より素晴らしかったのは、パーペのメフィストフェレス。初めて彼の声を聴いたのは1999年で、30代半ばのパーペは今よりいくらか細めで、身のこなしも軽やかにモーツァルトのフィガロを演じていた。
その後、ザラストロ、グルネマンツ、フィリッポⅡ世(わたしは2009年スカラ座日本公演を観ている)、ボリス、メフィストフェレスと重量級の役ばかり聴いているが、いつ聴いても朗々と響く美声で聴く者を満足させてくれるし、役に対する理解も的確で、考え抜かれた演技はどの役も観るものを惹きつけて離さない。このメフィストフェレスでも、前半の〈金の仔牛の歌〉では少々コミカルな味を、そして後半はまさに邪悪な悪魔の凄みを演じ分けていた。現在バス歌手として最も充実した時期なのではないだろうか。



カウフマンには、日本公演のチケットを買っていたのに2回もキャンセル(《ローエングリン》と《ドン・カルロ》)されてしまったので、まだ生で聴くチャンスがないが、ライブビューイングやTVなどでかなり接している。ドン・ホセやカヴァラドッシよりも、パルジファルの方がよかったように思ったが、今回のファウストは今まで観たなかでも出色の出来だったのではないか。

彼自身がインタビューで語っているように、ドイツ人として子供の頃から慣れ親しんできたファウストへの理解の深さが十分感じられた。場面が進むにつれ声の伸びもよくなってきて、〈清き住家〉では、輝かしく力強い高音のみでなく、よくコントロールされた弱音も美しかった。アラーニャのファウストとは一味違った、知的なファウストを熱演していた。



ポプラフスカヤは、決して美人ではないがおそらく頭が良いのだろう。見るたびに演技にも歌唱にも成長が感じられる歌い手の一人だ。〈トゥーレの王〉から〈宝石の歌〉へと続く場面の清純なマルグリットもよかったが、子供を殺してしまってからのマルグリットの狂気は迫真の演技であったと思う。しかしフランス語のディクションは、もう少し鼻腔の共鳴を上手に使った柔らかさが出るとよいと思う。

グノーの旋律は実に美しい。暗く、救いのないような場面でもジーベルやヴァランタンのアリア、コーラス、ワルツなどは、暗い舞台に爽やかな風が吹き抜けるように心の重苦しさを解放してくれる。第3幕の冒頭のクラリネットのソロも、短いがハッとするような素敵なメロディーだ。
《ロミオとジュリエット》とともに、彼が真に一流のメロディー・メーカーであることを実感できるオペラである。



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